surrealizm

1. Kiedy i gdzie powstał kierunek? czysty
2. Na czym polegał czysty automatyzm psychiczny według Bretona?
3. Na czym polegały założenia malarskie?
4. Do jakich założeń odnosili się artysci?
5 Jaki malarz miał wpływ miał wpływ na ich działania? (poszuka obrazów)
6. Jak ich zdaniem ma powstać dzieło surrealistyczne?
7. Czego oczekiwali od odbiorcy?
8.Na czym polegała prowokacja artystów?
9. Jakie dziedziny zycia objął?
10. Jakie nowe techniki automatyczne zastosowali.?

Ernst

Dali
 Trwałość pamięci

Joan Miró
Figure, Dog, Birds

http://docplayer.pl/24580087-Surrealizm-w-malarstwie-materialy-do-przygotowania-lekcji-dotyczacych-malarstwa-81.html

Surrealizm w malarstwie

Surrealizm w malarstwie Surrealizm, inaczej zwany nadrealizmem, to kierunek w sztuce, który powstał we Francji po I wojnie światowej i w swoich założeniach miał być protestem przeciwko realizmowi, racjonalizmowi i utylitaryzmowi. W 1924 roku poeta i filozof Andr´e Breton w słynnym Manifeście surrealistycznym sformułował po raz pierwszy idee nowego kierunku. Datę tę uznano za początek kształtowania się myśli surrealistycznej, chociaż nazwy „nadrealizm” już wcześniej użył poeta Guillaume Apollinaire, znany ze swojej słowotwórczej pomysłowości.
Manifest surrealistyczny Andr´e Bretona stał się jednym z najsłynniejszych i najbardziej oddziałujących programów w sztuce XX wieku. Autor tak definiował założenia nowego kierunku: „Surrealizm to czysty automatyzm psychiczny, przez który zamierza się wyrazić bądź w słowach, bądź w piśmie, bądź w każdy inny sposób rzeczywiste funkcjonowanie myśli. To dyktando myśli pod nieobecność wszelkiej kontroli sprawowanej przez rozum, poza wszelkimi sprawdzianami estetycznymi PL5n s. 82 82 Materiały do przygotowania lekcji dotyczących malarstwa lub moralnymi”.
Założeniami malarskimi twórców surrealizmu było „wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej”, odrzucenie naśladowania, odkrywanie „nadrzeczywistości”, wydobywanie na jaw stanów podświadomości, zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej. W kręgu ich zainteresowania pojawiały się motywy zaczerpnięte z psychoanalizy Freuda, takie jak sny hipnotyczne, stany psychopatyczne czy też różnego rodzaju działania przypadkowe i mimowolne. Surrealiści opierali się także na niektórych teoriach filozoficznych, zwłaszcza bliskie im były myśli Hegla oraz Bergsona – twórcy intuicyjnej koncepcji poznania rzeczywistości. Korzystali również z doświadczeń dadaizmu, odrzucającego wszelkie rygory i autorytety na rzecz swobodnych skojarzeń, fantazji i absurdalnego dowcipu.
Jako istotną inspirację dzieł surrealistów wymienia się malarstwo Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku artysty wizjonera, w którego dziełach pojawiała się niezwykła i trudna do odszyfrowania symbolika. Dzieła surrealistów burzyły logiczny porządek rzeczywistości dzięki przypadkowemu kojarzeniu ze sobą różnorodnych elementów, rodzących się w niczym nieskrępowanej wyobraźni artysty. Były to wizje z pogranicza jawy, snu czy fantazji, nierzadko inspirowane marzeniami sennymi, sztuką dzieci i umysłowo chorych.
 Andr´e Breton w Manifeście surrealistycznym pisał: „Surrealizm polega na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych pomijanych dotąd form kojarzenia, we wszechmoc marzenia, w bezinteresowną grę myśli. Dąży on do ostatecznego zburzenia wszystkich innych mechanizmów psychicznych i do zastąpienia ich w rozwiązywaniu podstawowych problemów życia”. Artyści uważali, że dzieło surrealistyczne ma powstawać przede wszystkim w wyniku niekontrolowanego działania, gry swobodnych skojarzeń, ujawniania podświadomych marzeń, pragnień, często ulotnych stanów emocjonalnych ukrytych w podświadomości twórcy.
Tego samego oczekiwali od widza – całkowitego poddania się wyobraźni, zezwolenia, by – pod wpływem bodźców, których źródłem jest obraz – w umyśle oglądającego powstały luźne i niekontrolowane skojarzenia i doznania. Surrealistyczny obraz nie powinien być rozumiany w kategoriach logicznych, gdyż byłoby to sprzeczne z ideą surrealizmu. Celem surrealistów było zatem osiągnięcie maksymalnej spontaniczności artystycznej przez wydobycie, uwolnienie i twórcze wykorzystanie elementów zawartych w podświadomości człowieka, skrępowanej zazwyczaj przez rozum i normy kulturowe.
Posługiwali się prowokacją i dążyli w sztuce do „czystego absurdu”. W dobie kryzysu cywilizacji europejskiej po I wojnie światowej zdecydowanie wyrażali anarchistyczny bunt przeciwko autorytetom nauki, usankcjonowanym formom współczesnego życia, kulturze i moralności mieszczańskiej. Dlatego surrealizm – pojmowany jako światopogląd, postawa wobec życia czy też jako ruch artystyczno-intelektualny obejmujący różne dziedziny ludzkiej działalności – wywarł duży wpływ nie tylko na sztukę nowoczesną i teorie estetyczne, ale także na obyczajowość i sferę kultury popularnej.
Surrealiści angażowali się w działalność polityczną, w latach 30. występowali przeciwko tendencjom militarystycznym i faszystowskim, choć równocześnie wielu z nich głosiło zdecydowanie socjalistyczne, a nawet komunistyczne poglądy. Oddziaływanie myśli surrealistycznej było bardzo szerokie (kraje Europy, Ameryki Północnej i Południowej, Azji) i długotrwałe – w niektórych krajach utrzymuje się do czasów obecnych. Wpływ surrealizmu na sposoby obrazowania nie ma sobie równych wśród innych prądów artystycznych  i jest widoczny w wielu dziedzinach sztuki: poezji, literaturze, filmie, fotografii, plakacie, grafice użytkowej i reklamie.
 Surrealiści w swoich poszukiwaniach artystycznych często sięgali także po nowe formy wyrazu, takie jak kolaż (kompozycja plastyczna z różnych materiałów i tworzyw: papieru, druków, fotografii, piasku, słomy, naklejanych na płótnie lub innym podłożu, często łączonych z rysunkiem i malarstwem), frotaż (technika odciskania faktury dowolnych przedmiotów: drewna, tkaniny, liści na powierzchni papieru, polegająca na przyłożeniu papieru do danego przedmiotu i mocnym pocieraniu go ołówkiem lub zabarwionym tamponem), raklaż (zeskrobywanie grzebieniem lub linijką świeżo nałożonej farby), furaż (zadymianie, przypalanie), dekalkomania (odbijanie przypadkowych plam). Operowali zarówno formami odtworzonymi naturalistycznie, co jest widoczne zwłaszcza w twórczości Salvadora Dalego, jak i formami bliskimi abstrakcji, które dominują przede wszystkim w obrazach Joana Miró. Surrealiści tworzyli także niezwykłe przedmioty, które miały oddziaływać na podświadomość odbiorcy, nazywali je rzeczami gotowymi (ready mades), znalezionymi czy onirycznymi. Stosowali szokujące formy ekspozycji swych dzieł, organizowali prowokujące i skandalizujące wystąpienia. Najbardziej znanymi twórcami ruchu surrealistycznego byli: Max Ernst, Hans (Jean) Arp, Salvador Dali, Joan Miró, Ren´e Magritte, Francis Picabia, Yves Tanguy, Oscar Dominiguez i Marcel Duchamp.



"Exposition Internationale du Sur

réalisme," 
Paris, 1938 (

L.H.O.O.Q. (1919)

Była to zwykła reprodukcja "Mony Lisy" Leonarda da Vinci, którą Duchamp, po domalowaniu wąsów Giocondzie, wystawił jako swoją pracę. Tajemniczy tytuł, przeczytany szybko w języku francuskim układał się w zdanie "Ciepło jej w tyłek" lub "Ma gorącą dupę", według innych interpretacji.

PANNA MŁODA ROZEBRANA PRZEZ SWYCH KAWALERÓW, JEDNAK

Nosi także tytuł "Wielka szyba", ze względu na główny materiał użyty w tej rzeźbie-kolażu. Dzieło łączyło w sobie ironiczną refleksję na temat ludzkiej kondycji, fascynacje fizyką i matematyką z poszukiwaniem nowych środków wyrazu.

O TYM, JAK DUCHAMP OSWOBODZIŁ DEMONY

HTTP://RYNEKISZTUKA.PL/2013/02/22/O-TYM-JAK-DUCHAMP-OSWOBODZIL-DEMONY/

Od 1913 roku, kiedy Marcel Duchamp zanegował formalny akt twórczy – do rangi dzieła podnosząc ready-mades –  nikt nie miał już wątpliwości, że sztuka i jej tradycyjny odbiór uległy radykalnej zmianie. W jaki jednak sposób kreowała się artystyczna koncepcja francuskiego artysty?

Marcel Duchamp wychował się w normandzkiej miejscowości Blamville. O jego dzieciństwie nie można powiedzieć nic złego – dorastał bowiem w dość zamożnej i szczęśliwej rodzinie, w dużym – otoczonym parkiem – domu. Miał piątkę rodzeństwa – i tu warto zaznaczyć, że jego dwóch starszych braci – Gaston i Raymond – wcześniej niż młody Marcel postanowili wstąpić na artystyczną drogę. Marcel Duchamp do Paryża przyjechał w wieku siedemnastu lat – było to w 1904 roku. W czasie tym, w mieście przebywali  jego starsi bracia, którzy posługiwali się już wówczas innymi nazwiskami: Gaston używał pseudonimu Jacques Villon, a Raymond – Duchamp–Villon.

Marcel Duchamp, fot. chessgames.com

Początkowo młody Marcel kształcił się w Academie Julian, a następnie próbował dostać się do Ecole des Beaux–Arts – niestety bezskutecznie. Być może to niepowodzenie wpłynęło na sposób, w jaki zaczął on postrzegać zawód artysty. Kpiąc z tego  fachu, postanowił wybrać własną ścieżkę, w ramach której miał kierować się jedynie własnymi pragnieniami czy też odczuciami w sposób całkowity odrzucającówczesny sposób procesu stawania się artystą-malarzem. Dlatego też, początkowo Marcel Duchamp spełniał się jako karykaturzysta i autor rysunków satyrycznych. W 1907 roku jego prace można było oglądać na Salonie Artystów Satyryków. Jednak faktycznym debiutem młodego wówczas artysty, była prezentacja kilku obrazów na Salonie Jesiennym – co było możliwe dzięki wstawiennictwu Jacquesa Villona. Wtedy też prace Duchampa zostały zauważone przez Guillaume Apollinaire’a. I właściwie można powiedzieć, że wydarzenie to było jednym z ważniejszych w artystycznej karierze Francuza.

Akt schodzący po schodach. fot. Muzeum Sztuki w Filadelfii

Uznaje się, że lata pomiędzy 1908–1913 to okres poszukiwań. Duchamp próbuje wówczas wielu form i stylistyk, konfrontując je z innymi, wielkimi już prądami artystycznymi. Zauważa się, że w dużej mierze interesowały go nurty geometryzujące, takie jak cezannowski postimpresjonizm czy kubizm – chociaż nie wyklucza to pewnej fascynacji witalnością fowizmu. Wygrał jednak kubizm, którego wpływ w wyraźny sposób widoczny jest  w jednym z wcześniejszych obrazów artysty pt. Sonata. Ale nie tylko kubizowanie form zajmowało uwagę dociekliwego artysty – mniej więcej od 1910roku Marcel Duchamp zaczął zgłębiać tajniki ruchu, pośrednio także poprzez zainteresowanie fotografią. I wydaje się, że w najpełniejszy sposób dynamika oraz ruch zilustrowane zostały w  jednym  z bardziej znanych obrazów – powstałym w dwóch wersjach Akcie schodzącym po schodach.  Praca ta została wprawdzie odrzucona przez paryski Salon Niezależnych, co jednak nie przeszkodziło zrobić jej prawdziwej furory na odbywającym się w 1913 roku w Nowym Jorku Armory Show. Obraz ten wywołał niemały skandal i prawdziwe zainteresowanie wśród zwiedzających i krytyków, jako że złamał niemalże wszystkie, ustalone przez wieki w malarstwie  kanony i konwencje– widoczne szczególnie w kontekście  aktu. I właściwie w tym momencie rozpoczął się nowy – lepszy – etap w twórczości Marcela Duchampa.

Fontanna, fot. tate.org.uk

W Stanach Zjednoczonych  artysta  uznany został  za czołowego przedstawiciela sztukinowoczesnej,  dlatego też na długie lata postanowił się z krajem tym związać. I wyszło mu to na dobre. Stosunkowo szybko wtopił się w nowojorskie środowisko artystyczne, co dodatkowo budowało jego prestiż, a także majątek. Warto zaznaczyć, że szczególną rolę w amerykańskim okresie twórczości Duchampa odegrali kolekcjonerzy i mecenasi tacy jak, m.in. Louise i Walter Arensberg czy Katherine Dreier. To razem z Dreier i Francisem Picabią artysta założył Towarzystwo Anonimowe, które z ideowo miało zajmować się kolekcjonowaniem, i eksponowaniem dzieł nowoczesnych, co na pewno sprzyjało kreatywnemu i nowatorskiemu myśleniu artysty. Stopniowo zaczęły powstawać obiekty typu ready-mades. Wspomina się, że zainteresowanie niestandardowym obiektem w głowie artysty zaczęło pojawiać się jeszcze w okresie francuskim, kiedy Duchamp pracował bibliotece Sainte-Genevieve w Paryżu i natrafił na publikację Henri Poncare’ego – matematyka i fizyka – co sprawiło, że zaczął on stopniowo odchodzić od malarstwa czy innych, tradycyjnych form wyrazu artystycznego. Za początek ready mades uznaje się rok 1913 i łączy się z okresem zwątpienia, jakie przechodził wówczas artysta. Świat stał się dla niego wielkim, przepełnionym ogromną dawką absurdu,  żartem.

From or by Marcel Duchamp or Rose Sélavy (The Box in a Valise), fot. tate.org.uk

O  rady-mades mówił:

Już w roku 1913 wpadłem na szczęśliwy pomysł umocowania koła od roweru na zydlu kuchennym, żeby patrzeć, jak się obraca. (…) Mniej więcej w tym samym czasie wpadło mi do głowy słowo ready-made na określenie tego rodzaju manifestacji. Jedno chciałbym szczególnie podkreślić, to mianowicie, że wybór tych ready-mades nigdy nie był podyktowany uczuciem estetycznej rozkoszy. Wynikał on z obojętności wobec postaci wizualnej przedmiotu i całkowitego braku podstaw oceny, czy jest on w dobrym czy złym tonie. Była to więc istotnie kompletna anestezja. Ważną cechą charakterystyczną była lapidarność tytułów (…). Tytuły te miały zadanie skierować myśli widza na inne, bardziej werbalne tory. (…) Wkrótce powstało realne niebezpieczeństwo mechanicznego powielania tej formy wyrazu, dlatego postanowiłem ograniczyć produkcję ready-mades do kilku sztuk rocznie. Zdawałem sobie sprawę z tego, że sztuka jest dla widza, większym nawet stopniu niż dla artysty, środkiem nałogotwórczym (jak opium), i chciałem moje ready-mades uchronić przed podobnym zbezczeszczeniem.

I oczywiście, jednym z bardziej znanych obiektów tego typu jest Fontanna, która poprzez swoją formę wywołała prawdziwy skandal. Obiekt ten został anonimowo zgłoszony na Wystawę Niezależnych w 1917 roku, ostatecznie jednak nie został na niej pokazany. Chwilę później Duchamp rozpoczął pracę nad dziełem swego życia – Panną młodą rozebraną przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba), która jednak w 1923 roku została nagle przerwana (do tej pory uznaje się, że praca ta nie została ukończona). Duchamp zastopował swoją twórczość artystyczną i niemalże całkowicie poświęcił się grze w szachy. Jak się okazało – był w tym całkiem niezły – udało mu się bowiem zdobyć tytuł jednego z najlepszych, europejskich szachistów. Wkrótce jednak powrócił do tworzenia.

Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak, fot. tate.org.uk

Co można powiedzieć o obiektach typu ready-mades? Przede wszystkim owe obiekty gotowe nie powinny być rozpatrywane w kontekście dzieła sztuki wywołującego określone przeżycia estetyczne. Również nie potrzebne jest szukanie tropów interpretacyjnych i ukrytych sensów w użytych do kreacji przedmiotach, gdyż ich nie ma. Są to przede wszystkim obiekty należące do grupy dzieł – nie sztuki, lecz – używając duchampowskiego języka – a-sztuki, konstytuującej przez całe życie manifestowanej przez Duchampa odmiennej postawy, dążącej do – niezwykle ważnej dla niego – wolności.

Bibliografia:

1. Richter Hans, Dadaizm. Sztuka i antysztuka, Warszawa 1986
2. Juszkiewicz Piotr, Wolność i metafizyka. O tradycji artystycznej twórczości Marcela Duchampa, Poznań 1995.